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Um 1520 hatte die Malerei ihren Höhepunkt der Vollkommenheit erreicht. Harmonische Bewegungen, die Ruhe ausstrahlen; Darstellungen des idealisierten, heroischen Menschen prägen die Hochrenaissance. Doch diese utopische Vorstellung kann nicht lange bestehen und endet spätestens 1527. Ihr folgt der Manierismus, der sich nur schwer in zeitliche und ästhetische Rahmen setzen lässt.

1: (Renaissance) Giovanni Bellini, Pala di San Giobbe ca. 1487, Galleria dell’Accademia, Venedig
2: (Manierismus) Jacopo Tintoretto, Madonna mit Kind und den Hl. Markus und Lukas, vor 1570, Gemäldegalerie, Berlin

Seht ihr, wie gechillt und harmonisch die Figuren im Bild Bellinis sind? Und wie hektisch die Körpersprache der Heiligen in Tintorettos Gemälde ist? Am einfachsten erkennen wir Manierismus, wenn wir ihn mit Renaissance vergleichen.

Mit dem Begriff „Maniera“ bezeichnet man zunächst den Spätstil Michelangelos, der als eine der zentralen Quellen des Manierismus gilt. Darin experimentiert der große Meister mit einer bis dahin unbekannten Vielfalt an Bewegungen und oft komplexen Körperhaltungen. Gemeinsam mit Raffael löst er er sich zunehmend von den Idealen der Renaissance. Der Fokus liegt nahezu vollständig auf dem menschlichen Körper. Viele junge Künstler orientieren sich stark an diesem Stil. Spätere Kritiker erkennen, dass diese jungen Maler mehr die Manier, als den Geist seiner Werke nachahmen. Also geben die dem Zeitabschnitt den Namen „Manierismus“.

*Michelangelo, Tondo Doni (Die heilige Familie mit dem Johannesknaben), um 1503/1504 oder um 1507. Galleria degli Uffizi, Florenz*.

Eigentlich gar kein Spätwerk. Doch wenn wir genauer hinsehen, erkennen wir schon erste Tendenzen: Die nicht ganz eindeutige Sitzweise der weiblichen Figur, die Spontanität der Bewegung – die sehe ich etwa in der Überreichung des Kindes – und natürlich die satte Farblichkeit mit einer Palette, die nicht ganz Renaissance-typisch ist.

Was währenddessen gesellschaftlich passiert

Der Beginn dieser Epoche fällt im Anschluss an eine Zeit tiefgreifender gesellschaftlicher und religiöser Erschütterungen. Mit dem Sacco di Roma im Jahr 1527, als spanisch-kaiserliche Truppen Rom plündern und verwüsten, gerät das geistige und kulturelle Zentrum der Hochrenaissance ins Wanken. Die Vorstellung einer stabilen, humanistisch geordneten Welt verlor ihre Glaubwürdigkeit.

Die zuvor angeschlagenen Thesen Luthers (1517) zeigen auch in Italien ihre Nachwirkung. Die Reformation bricht die Einheit einer bisher einzigen Kirche und einer katholischen Wahrheit.

Was passiert in der Kunst?

Die Ideale der Renaissance werden in der Kunst zwar noch aufgegriffen, jedoch auch weiterentwickelt und oft bis zur Übersteigerung getrieben. An die Stelle der Norm tritt das Abnorme. Unnatürliche Proportionen, abrupt verkürzte Raumkonstruktionen, neue Farbkonstellationen, Asymmetrien und verschlüsselte Bildinhalte prägen diese vergleichsweise kurze Epoche von etwa 1527 bis um 1600.

*Angolo Bronzino, Allegorie der Liebe, vor 1550, National Gallery, London*

Vor allem die erste Generation der Manieristen stellt bewusst die Meister der Renaissance in Frage. Getrieben wird ihre Vision vom Wunsch, die großen Vorbilder zu übertreffen. Manche Künstler erreichen dies durch ungewöhnliche Themen und tiefsinnige Gegenstände, die ihre Werke mit einer Weisheit füllen sollen, dass nur die gut Gebildeten sie verstehen können. Andere gehen noch weiter und schaffen regelrechte Rätselbilder, in denen das Überraschende, Unerwartete oder sogar Unerhörte das Ziel ist.

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts reagiert die katholische Kirche mit massiven Eingriffen in die Kunst: Bilder sollen sich an Regeln halten und die katholische Lehre unmissverständlich vermitteln. Besonders deutlich zeigt sich dies an der Kritik an Michelangelos Jüngstem Gericht, das wegen der Vielzahl nackter Figuren als anstößig galt. Forderungen nach der Entfernung des Freskos stehen im Raum. Letztlich wurden die Nacktheit durch nachträglich gemalte Lendenschurze überdeckt. Das betraf die kirchliche Kunst. In der höfischen Malerei galten andere Regeln. Körperbetonte, wenn nicht sogar erotische Darstellungen sind hier weiterhin geschätzt und akzeptiert.

*Michelangelo, Jüngstes Gericht, um 1540, Sixtinische Kapelle, Vatikan*

Die Schule von Fontainebleau

Bleiben wir mal bei der höfischen Malerei. Die Schule von Fontainebleau ist eigentlich gar keine Schule. Viel mehr eine Künstlergemeinschaft, die den Manierismus nach Frankreich bringt und daraus durch Experimente eine ganz neue Ästhetik und Bildsprache entwickelt. Der Begriff ist zwischenzeitlich problematisch, da mit ihm auch irgendwann der Manierismus, der in Italien geschaffen wurde, betitelt wird.

Doch wie kommt Manierismus überhaupt nach Frankreich? König Franz I. holt gezielt italienische Künstler nach Frankreich, in sein Schloss Fontainebleu, um das Land als neue europäische Kunstmacht zu etablieren. Mit Rosso Fiorentino und Francesco Primaticcio prägen zentrale Vertreter des Manierismus die französische Hofkunst. An die Stelle biblischer Themen traten zunehmend mythologische Darstellungen, in denen Ornament und Figur eng miteinander verschmelzen und ein komplexes, dekorativ aufgeladenes Bildgefüge entsteht.

*Jean Mignon, das Urteil des Paris, um 1544–1545, Louvre*

Immer mehr gewinnt die Schule von Fontainebleu an Ornamentarik im Hintergrund der Figuren. Das soll besondere künstlerische Rafinesse zeigen. Hier in diesem Bild ist jedoch wenig Ornamentarik. Das, was allerdings stark den französischen Manierismus repräsentiert, sind die Figuren, die regelrecht in den Hintergrund „eingebettet“ sind. Sie verschmelzen fast mit dem Hintergrund, weil er ebenso reichhaltig ist.

So erkennst du Manierismus

In der Malerei des Manierismus wird Bewegung stark betont. Eine neue Figurenform entsteht: die Figura serpentinata, die sich spiralförmig zu winden scheint. Die Perspektive dient nicht mehr allein dazu, den Raum gesetzmäßig darzustellen, sondern wird eingesetzt, um mit ihm zu spielen, metaphorische Aussagen zu erzeugen oder Inhalte zu verschleiern. Häufig begegnen uns fragende Blicke aus dem Bild heraus, und die klassische Bildsprache wird buchstäblich verzerrt, wie etwa bei Darstellungen in Konvexspiegeln oder bei Parmigianino.

*Parmigianino, Selbstporträt im konvexen Spiegel, 1524, Kunsthistorisches Museum, Wien*

Ein besonders anschauliches Beispiel ist die Madonna mit dem langen Hals. Auch ihre Finger sind ungewöhnlich verlängert. Das wirkt anmutig und elegant, zugleich aber unnatürlich, besonders in der Körperhaltung. Das Christuskind scheint jeden Moment vom Schoß zu fallen. Der Vorhang im Hintergrund zerstört ein logisches Raumgefüge, und Marias Körperposition ist schwer einzuordnen: Etwas zwischen Stehen und Sitzen.

*Parmigianino, Madonna mit dem Langen Hals, 1534/1535, Uffizien, Florenz*

Den Höhepunkt des Manierismus erreichte Domenikos Theotokopolus (1541-1614), auch bekannt als der Grieche, „El Greco“, da er aus Kreta kommt. Dort erlernt er die griechische Ikonenmalerei. Als er nach Venedig kommt, sieht er erstmals, was sich in der Kunst gemacht hat. Als Tizians Schüler geht er neue Wege. Und bringt seinen einzigartigen Stil nach Spanien, wo er die bisherige, konservative Kunsttradition nachhaltig beeinflusst.

*El Greco, Das Begräbnis des Grafen von Orgaz,1586 und 1588*

Manieristische Skulpturen

Eines der Haupterkennungsmerkmale manieristischer Skulpturen ist die Spontaneität der Bewegungen. Beispiele hierfür liefert Giambologna, eigentlich Jean de Boulogne (1529–1608), mit seinen Werken Fliegender Merkur und Raub der Sabinerin. In ihnen vereint sich Bewegung mit Ausdruck in einem zuvor unbekannten Maß. Giambologna stellte sich dabei bewusst eine scheinbar unmögliche Aufgabe: Eine Statue zu schaffen, die gegen alle Gesetze der Schwerkraft zu fliegen scheint. Merkur berührt den Luftstrom aus dem Mund einer Maske nur mit seiner Fußspitze.

1: Giambologna, Fliegender Merkur, 1578–ca. 1580, Bargello, Florenz
2: Giambologna, der Raub der Sabinerin, 1579, Loggia dei Lanzi, Florenz

Architektur im Manierismus

Florenz blieb im 16. Jahrhundert das führende Kunstzentrum, maßgeblich geprägt durch das Mäzenatentum der Medici. Giorgio Vasari entwarf hier die Uffizien als Verwaltungsgebäude. In ihrer Architektur zeigt sich der manieristische Gestaltungswille: Die gleichförmige Abfolge dekorativer Elemente erzeugt einen starken Sog- und Tiefeneffekt, der Bau wirkt bewusst in die Länge gezogen.

1: Uffizien, Florenz nach Plänen von Giorgio Vasari; erbaut 1560-1588
2: Bibliothek von San Marco, Architekt: Jacopo Sansovino (1536-1554), Venedig

Architektonisch macht sich die Epoche bemerkbar durch ungewöhnliche Lösungen, Gegensätze und asymmetrische Ordnungen. Klassische Bauelemente wie Säulen verlieren dabei ihre tragende Funktion und werden zu rein dekorativen Motiven, ergänzt durch ornamentale Details wie Fruchtgirlanden und Skulpturen, die an das Prinzip der Figura serpentinata erinnern.

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Quellen:

Ernst H. Gombrich, Die Geschichte der Kunst
Henry Zerner, Die Schule von Fontainebleu: das graphische Werk, 1982
Gerd Betz, Wie erkenne ich Manieristische Kunst? – Architektur, Skulptur, Malerei
André Perret, Die Zyklen der europäischen Architektur: eine Theorie dynamischer Zyklen der europäischen Architekturgeschichte seit dem Jahr 1000
Klaus Jan Philipp, Das Buch der Architektur, 2017

Erwin Panofsky (1892–1968) beschäftigte sich intensiv mit der inhaltlichen Deutung von Gemälden. Sein methodischer Ansatz prägte die deutsche Kunstgeschichte nachhaltig. Zudem brachte er ein außergewöhnlich breites Wissen mit: Geisteswissenschaften, Theologie, Mythologie, Philosophie, Dichtung, Rechtsgeschichte. Dieses Fundament bildet die Grundlage seiner Methode. Wer sie anwenden möchte, muss daher ein solides Grundwissen haben.

Panofsky arbeitet mit einem dreistufigen Interpretationsmodell: der vorikonographischen Beschreibung, der ikonographischen Analyse und der ikonologischen Deutung. Diese Schritte erschließen den Phänomensinn, den Bedeutungssinn und schließlich auch den Wesenssinn eines Werks. Sein Ansatz führt von den augenscheinlichen Elementen eines Bildes zu immer tieferen Bedeutungsebenen und ermöglicht schrittweise eine Aneignung des vorliegenden Kunstwerks.

Schritt 1: Die vorikonographische Beschreibung

In der vorikonographischen Beschreibung erkennen wir lediglich Farbe, Linienführung und natürliche Gegenstände: Menschen, Tiere, Pflanzen, Häuser und sonstige Objekte, die wir aus unserem Alltag kennen. Sind etwa Personen im Bild zu sehen, achten wir auf ihre Körpersprache. Drückt diese etwa Trauer, Extase, Meditation o. Ä. aus? Was erzählen uns Mimik und Gestik der Personen im Bild? Sehen wir vielleicht einen Segensgestus, einen stillen Dialog zwischen den Figuren oder vernehmen wir sogar eine friedvolle Atmosphäre eines dargestellten Raumes oder einer Landschaft, in der die Szene spielt? Wie und durch welche Elemente wird diese geschaffen? Etwa durch helle Farben und Lichteinfall?

„Eine Aufzählung dieser Motive wäre eine vorikonographische Beschreibung des Kunstwerks“, so Panofsky. Unsere praktische Alltagserfahrung ist dafür unerlässlich und reicht im Grunde aus – sie garantiert jedoch nicht, dass wir mit unserer Einschätzung immer richtig liegen.

Schritt 2: Die ikonographische Analyse

Als nächstes erfolgt die ikonographische Analyse. In diesem Schritt werden die dargestellten Personen, Objekte und Symbole identifiziert. Das zuvor erwähnte fundierte Hintergrund wissen bildet hierfür die notwendige Grundlage und ist zugleich Voraussetzung für die Durchführung dieser Analysestufe. Im Kontext der europäischen Kunstgeschichte können dazu beispielsweise Kenntnisse der Bibel, der antiken Mythologie sowie verschiedener Sagen und Märchen zählen.

Darüber hinaus ist die Vertrautheit mit Allegorien, stilgeschichtlichen Grundkenntnissen, Werken der Antike, etwa von Platon und Aristoteles, fachspezifischer Literatur zu Pflanzen-, Tier- und Farbensymbolik sowie weiteren literarischen Quellen hilfreich, um Personen und Orte anhand ihrer charakteristischen Attribute zu erkennen. Panofsky weist jedoch darauf hin, dass jede Quelle mit kritischem Bewusstsein herangezogen werden muss.

Natürlich setzt die ikonographische Analyse eine korrekte Identifizierung der Motive voraus. Ziel und Zweck dieses Schrittes ist die Hilfe für die Feststellung von Datierungen, Herkunftsorten und gelegentlich auch Echtheit. Die Ikonographie sammelt und klassifiziert das Material. Was sie nicht tut, ist es, die Bedeutung und Entstehung dieses Materials zu erforschen und einzuordnen. Das macht nämlich die Ikonologie.

Schritt 3: Die ikonologische Deutung

„Die ikonologische Deutung erschließt das Kunstwerk als kulturgeschichtliches Zeugnis, als symbolische Form seiner Entstehungszeit.“ Dabei wird untersucht, inwiefern religiöse, philosophische oder politische Vorstellungen die Darstellungen beeinflussen, welche Intentionen oder ästhetischen Präferenzen einzelne Künstler verfolgten und in welchem sozialen oder kulturellen Umfeld sie wirkten.

Für uns bedeutet das: Wir machen uns auf die Suche nach zeitgenössischen Quellen und Dokumenten, um so „den ursprünglichen geistesgeschichtlichen Kontext zu erschließen, in dem der Künstler als Kind seiner Zeit ein Thema für darstellungswürdig befand, es in einem bestimmten Sinne auslegte und in einer spezifischen Form visualisierte.“ Die eigentliche Bedeutung des Kunstwerks steht dabei im Vordergrund. Hierzu werden Prinzipien ermittelt, die die Grundeinstellungen einer Nation, einer Epoche, einer sozialen Klasse oder einer religiösen beziehungsweise philosophischen Überzeugung offenbaren. Dies wird durch die Persönlichkeit des Künstlers modifiziert und in einem einzelnen Werk verdichtet und spiegelt sich sowohl in den „Kompositionsmethoden“ als auch in der „ikonographischen Bedeutung“ eines Werkes wider.

Als Beispiel dafür führt Panofsky den traditionellen Typus der Geburt Christi auf: Im 14. und 15. Jahrhundert ersetzt eine Darstellung, in der Maria vor dem Kind kniet, die frühere Version, in der sie auf einer Liege liegt. Unter dem Aspekt der Komposition entspricht dies der Einführung eines Dreieck- anstelle eines Rechteck-Schemas. Aus ikonographischer Perspektive markiert es die Einführung eines neuen Themas. Gleichzeitig offenbart diese Veränderung eine neue emotionale Haltung, die für die späten Phasen des Mittelalters charakteristisch ist.

Die Ikonologie erfüllt in der Bildanalyse die Funktion der interpretativen Deutung. Sie ist die Synthese aller zuvor erfassten Elemente. Eine Ausnahme bilden Kunstwerke, in denen das gesamte Spektrum sekundärer oder konventioneller Sujets entfällt und ein unmittelbarer Übergang von Motiven zum Gehalt erfolgt – wie etwa in der europäischen Landschaftsmalerei, in Stillleben oder in der Genremalerei.

Ikonographie und Ikonologie – mein Fazit

Wir halten fest, dass Ikonographie und Ikonologie unterschiedliche, aber aufeinander aufbauende Funktionen in der Bildanalyse erfüllen. Die Ikonographie konzentriert sich auf die systematische Identifikation und Klassifikation von Personen, Objekten und Symbolen und liefert damit die Grundlage für die Interpretation eines Werkes. Die Ikonologie hingegen erweitert diesen Ansatz um die kulturgeschichtliche Deutung. Sie verknüpft die ikonographischen Elemente mit dem (geistes-)geschichtlichen Kontext, untersucht Einflüsse religiöser, philosophischer oder politischer Natur und berücksichtigt die individuellen Intentionen der Künstler.

Durch diese Synthese erschließt die Ikonologie die eigentliche Bedeutung eines Kunstwerks und macht es zu einem Spiegel seiner Epoche. Panofskys dreistufiges Modell – vorikonographische Beschreibung, ikonographische Analyse und ikonologische Deutung – verdeutlicht, dass die differenzierte Betrachtung von Form, Motiv und Kontext unverzichtbar ist, um Kunst in ihrer ganzen Tiefe zu verstehen.

Gleichzeitig zeigt es, dass die Ikonologie bei Werken, die konventionelle Sujets überspringen, an ihre Grenzen stößt, was die Notwendigkeit einer flexiblen methodischen Herangehensweise unterstreicht. Zudem ist es schwierig einzuordnen, inwieweit eine Objektivität beim Anwenden von Panofskys Methode überhaupt bestehen kann. Beim interpretativen Arbeiten bleibt stets ein Anteil persönlicher Perspektive bestehen, der beeinflusst, welche Literatur und Dokumente herangezogen werden, um das eigene „Bild vom Bild“ zu stützen. Um die Bildanalyse zu vertiefen, ist es daher sinnvoll, weitere kunsthistorische Methoden ergänzend einzubeziehen.

Quellen:

Brassat, Wolfgang/Kohle, Hubertus: „Der geistesgeschichtlich-ikonologische Ansatz“, in: Methoden Reader Kunstgeschichte. Texte zur Methodik und Geschichte der Kunstwissenschaft, Köln: Deubner Verlag für Kunst, Theorie und Praxis, 2003
Panofsky, Erwin: „Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die Kunst der Renaissance“, in: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst (Aus d. Engl. von Wilhelm Höck), Köln: DuMont, 1975