In der kunsthistorischen Rezeption von Wassily Wassiljewitsch Kandinsky hält sich ein Narrativ mit erstaunlicher Zähigkeit: Das Bild des genialen Synästhetikers, der Töne in Farben übersetzte, Musik auf die Leinwand bannte und im Rausch der Klänge die Abstraktion erfand. Auch ich habe bereits dieses „böse Gerücht“ verbreitet. Doch wie so oft bei wirkungsmächtigen Mythen der Moderne hält diese romantisierende Sichtweise einer wissenschaftlich-methodischen Überprüfung nur bedingt stand.
Wenn wir Kandinskys Werk betrachten, müssen wir uns fragen: Handelt es sich bei seinen musikalischen Bezügen um eine tatsächliche phänomenologische Sinnesüberschneidung oder vielmehr um die Metapher eines Menschen, der sich auf kreative Art und Weise ausdrücken konnte? Und vor allem: Handelte es sich überhaupt um ein Werkzeug zur Emanzipation der Malerei von der Gegenstandsnachahmung?
Musikalische Malerei: Zeit- und Geisteskontext
Um Kandinskys Denken zu verstehen, müssen wir es im Geisteskontext seiner Zeit verankern. Die Idee einer „musikalischen Malerei“ war um die Jahrhundertwende keineswegs neu. Bereits um 1800 galt die Musik in der ästhetischen Theorie als die reinste, immateriellste aller Künste – eben weil sie von der Pflicht zur Gegenstandsnachahmung losgelöst war. Sie war das große Vorbild für eine Malerei, die nach eigener Autonomie strebte.
Ironisch ist, dass zeitgenössische Leser in Kandinskys Schriften vor allem die Analogien zur Musik aufsogen, während sie seine ausdrücklichen Erkenntnisse überlasen. So soll er es zumindest empfunden haben, weshalb er sich in seinen Schriften gegen oberflächliche Fehldeutungen gewehrt hatte. Er stellte klar: ihm sei es grund-unmöglich und gänzlich unerreicht, Musik malen zu wollen. Eine direkte Übertragung lehnte er als absurd ab.
Worum geht es Kandinsky wirklich?
Was schwebte ihm stattdessen vor? Thomas Steiert hat dies als eine „musikalisierte Malerei“ charakterisiert. Es ging Kandinsky nicht um die Imitation der Schwesterkunst, sondern um eine methodische Erweiterung des eigenen künstlerischen Handlungsspielraums.
Der Vergleich zwischen Malerei und Musik diente ihm dazu, die Wesensverschiedenheit beider Disziplinen zu schärfen. Die Notwendigkeit dieser kategorialen Trennung war für ihn unantastbar. Die Musik war für Kandinsky nicht die Schablone, sondern der Katalysator, um innerhalb der Malerei nach einer ebenbürtigen, autonomen Wirkungskraft zu suchen.
War Kandinsky Synästhetiker?
Die neuere Forschung, allen voran Andrea Gottdang, tritt dieser weit verbreiteten Annahme mit Skepsis entgegen. Gottdang weist nachdrücklich darauf hin, dass Kandinsky selbst nie explizit für sich in Anspruch nahm, über die neurologische Disposition Synästhesie zu verfügen. Die Behauptung stützt sich im Wesentlichen auf rückblickende Beschreibungen – wie etwa sein berühmtes Erlebnis bei einer Aufführung der Wagner-Oper Lohengrin in Moskau, bei der sich Farben vor seinem inneren Auge bewegten. Kandinskys wohl meist zitierte Äußerung überhaupt; die von der europäischen Kunstgeschichte so wahnsinnig gerne zurechtgeschnitten wird, ohne überhaupt den Aspekt berühren zu wollen, dass es dem Künstler nicht nur um den Farbklang ging, sondern um das Zusammenspiel von Farbe und seiner Heimatstadt – Moskau. Aber darüber rege ich mich an anderer Stelle noch mal ausgiebiger auf.
Wie dem auch sei. Aus kunsthistorisch-methodischer Sicht müssen wir hier strikt unterscheiden:
Erstens: Selbst wenn Kandinsky synästhetische Veranlagungen besaß, halfen ihm diese weder bei der konkreten Bildkonzeption noch beim avantgardistisch-historischen Durchbruch zur Abstraktion.
Zweitens: Das Verstreuen farbmusikalischer Metaphern in seinen Texten darf von Wissenschaftlern nicht als empirischer Nachweis missverstanden werden, dass seine Gemälde das Resultat synästhetischer Wahrnehmungsprozesse seien.
Kandinsky diskutierte intensiv mit Zeitgenossen wie etwa Franz Marc, August Macke oder Arnold Schönberg über Farb-Ton-Korrespondenzen. Doch alle sie stießen rasch an die Grenzen der Objektivierbarkeit. Thomas Steiert bringt es methodisch auf den Punkt: Die synästhetischen Verknüpfungen dienten Kandinsky lediglich als experimentelles Instrument – als eine Art theoretisches Modell, um die erweiterten Ausdrucksmöglichkeiten seiner malerischen Mittel zu erörtern.
Wie funktionierte nun Kandinskys Farbtheorie in der Praxis?
Er unterschied grundsätzlich zwischen einer rein physischen Wahrnehmung – dem Reiz des Auges – und einer psychischen Wirkung, die er gerne als „Seelenvibrationen“ betitelte.
Kandinsky begriff Farbwahrnehmung als ein multisensorisches Phänomen. Farben besitzen für ihn haptische und thermische Qualitäten: Sie sind glatt, samtig, warm oder kalt. usw. Ähnlich wie Goethe koppelte er die Farbwirkung an physikalische Erscheinungen, erweiterte dies jedoch. Farben besitzen für ihn exzentrische oder konzentrische Bewegungsmomente. Sie drängen auf den Betrachter zu oder weichen von ihm zurück; sie können darüber hinaus auch einen zeitlichen Ablauf im statischen Bild simulieren.
Man muss allerdings einräumen: Kandinskys Versuch, hierfür wissenschaftliche Gesetzmäßigkeiten aufzustellen, scheiterte an der Subjektivität der menschlichen Empfindung. Seine Analysen zur synästhetischen Potenz einzelner Farben wirken oft willkürlich. Und verändern sich zudem noch im weiteren Verlauf seines Lebens. Wenn er Gelb als stechend, beunruhigend und dem Menschen zustrebend definiert, oder Schwarz und Weiß als Symbole von Existenz und Nicht-Existenz setzt, verlässt er den Boden der empirischen Wissenschaft. Aber nicht nur damit.
Wassily Kandinsky und das Unerklärliche
Er wandte sich – dessen war er sich wohl bewusst – ab vom Erklärbaren und hin zum Unerklärlichen, etwa wenn er sich mit Chromotherapie oder theosophischem Gedankengut beschäftigte. Auch wenn unklar bleibt, inwiefern theosophische Lehren direkt in seine Malpraxis einflossen, zeigt sich hier Kandinskys Zielgruppe. Seine Theorie richtete sich nicht an die Masse, sondern an den „sensiblen Menschen“.
In diesem Kontext steht auch sein zentraler Begriff des „Klangs“. Wenn Kandinsky von „Farbklängen“ spricht, meint er keine akustische Übersetzung. Der „Klang“ ist für ihn der physiognomische Charakter der Farbe selbst – eine immaterielle, innere Qualität, die direkt auf das Gemüt wirkt.
Der entscheidende Schritt in Kandinskys Schaffen liegt darin, dass seine Hinwendung zur Abstraktion keinen Bruch mit der Kunstgeschichte darstellt. Ganz im Sinne Arnold Schönbergs wird die Abstraktion als eine Radikalisierung der Maltradition begriffen. Unter Kandinskys Prämissen löst sich die starre Grenze zwischen Gegenständlichkeit und Gegenstandslosigkeit langsam auf.
Wassily Kandinsky: Musikalische Terminologie in der Kunst
Die Terminologie, die er verwendete, um seine schöpferische Haltung zu manifestieren, oder zumindest zu betiteln, spiegelt sich in seiner Dreiteilung der Werkkategorien wider, die sich nicht nach dem Sujet richtet, sondern nach dem Grad der inneren Konstruktion:
Die Impression: Der direkte Eindruck äußerer Einflüsse.
Die Improvisation: Der unbewusste, spontane Ausdruck innerer Vorgänge.
Die Komposition: Als höchste Stufe. Hier bildet sich der innere Ausdruck in einem langen, fast pedantisch durchdachten Prozess heraus, der in zahlreichen Entwürfen geprüft wird.
Kandinsky lädt den Begriff der „Komposition“ doppelt auf: Er ist einerseits die Bezeichnung für seine ambitionierteste Werkgruppe, andererseits das allgemeine Konstruktionsprinzip, das jedem bedeutenden Kunstwerk zugrunde liegt.
Um diese Kompositionen zu strukturieren, greift er erneut auf musikalische Begrifflichkeiten zurück und unterscheidet zwei Hauptgruppen:
Die melodische Komposition: Sie basiert auf einfachen, geometrischen Formen und bleibt oft noch mit gegenständlichen Assoziationen verknüpft.
und die symphonische Komposition: Ein komplexes, vielschichtiges Gefüge, in dem viele kleine Einzelformen von einer verborgenen Hauptform zusammengehalten werden.
Sogar Tempobezeichnungen zog Kandinsky heran, um die Dynamik von Form und Farbe zu charakterisieren – wobei anzumerken ist, dass er laut seinen fertiggestellten Gemälden die Titel oft erst nachträglich zuschrieb.
Entliterarisierung der Kunst
Wichtig für eine methodische Bewertung ist der Begriff der „Entliterarisierung“. Indem die Malerei ihre erzählerische, literarische Funktion abwarf, erlangte ihr bildnerisches Material – Form und Farbe – eine Autonomie, die zuvor nur der Musik eigen war. Erst durch diese Freisetzung wurde es möglich, Begriffe wie „symphonisch“ oder „Harmonie“ rein strukturell auf die Malerei anzuwenden und ihre Wirkung in den Vordergrund zu stellen. Harmonie bedeutete für Kandinsky im Zeitalter der Moderne übrigens nicht mehr das gefällige Miteinander, sondern das Prinzip der Gegensätze und Widersprüche als eine zeitgemäße Auffassung einer neuen harmonischen Zusammenwirkung.
Eins der Schlüsselwerke von Wassily Kandinsky
Anhand eines der Schlüsselwerke Kandinskys lässt sich das Zusammenspiel von Musikerlebnis, Bildentstehung und methodischer Analyse exemplarisch sezieren: dem Gemälde Impression III (Konzert) aus dem Januar 1911.
Schon der Gattungsbegriff der „Impression“ suggeriert nach Kandinskys Systematik, wie wir wissen, die unmittelbare, fast reflexhafte Umsetzung eines äußeren Eindrucks – in diesem Fall des Besuchs jenes Münchner Neujahreskonzerts mit Werken Arnold Schönbergs. Doch die bildanalytische Betrachtung entlarvt den populären Mythos des spontanen, synästhetischen Farbrausches auf der Leinwand.
Zwei Skizzen die der Bezeichnung „Impression“ widersprechen
Wie der Kunsthistoriker Günter Brucher nachdrücklich herausgearbeitet hat, verlief die Genese keineswegs im Affekt. Andrea Gottdang greift diesen Befund auf und notiert: „Dass die Umsetzung des Konzerterlebnisses in Öl auf Pappe nicht ganz so spontan erfolgte, hat Brucher unter Hinweis auf die beiden vorbereitenden Skizzen hervorgehoben.“
Die zwei erhaltenen Skizzen dokumentieren einen Abstraktionsprozess: Die erste Skizze verortet das Geschehen noch ganz figurativ im realen Raum: Wir erkennen die räumliche Kulisse, das Publikum und den schwarzen Konzertflügel.
Die zweite, abstraktere, Skizze löst den räumlichen Sog vollkommen auf. Die Perspektive weicht einer autonomen Farb- und Formdynamik. Ich sage Farbdynamik, weil Kandinsky hier die Farben bereits schriftlich bestimmt hat.
Kunsthistoriker analysieren Kandinskys Gemälde
Bedeutsam ist hierbei die Platzierung der gelben Fläche: Sie steigt nicht direkt aus dem schwarzen Flügel auf – wie eine triviale Übersetzung von Ton in Pigment vermuten ließe –, sondern drängt als mächtige Diagonale von links unten nach rechts oben. Kandinsky setzt hier primär auf rein malerische Dissonanzen: Das geheimnisvolle Schwarz des Flügels steht im harten, spannungsvollen Kontrast zur Bewegung des Gelbs.
Thomas Steiert bemerkt hierzu, bei Impression III vermische sich „das Sichtbare mit dem Hörbaren“. Andrea Gottdang präzisiert diese Wechselwirkung jedoch auf einer rein bildtheoretischen Ebene:
„Ist die Annahme richtig, dass dieses Gelb hier eine Chiffre für Musik ist, so gilt für die Musik im übertragenen Sinn alles, was für die Farbe festgestellt wurde. Klang umfängt die Hörerschar, sickert in sie hinein, wird durch die Farbe sichtbar gemacht, von ihr aufgenommen oder legt sich wie ein Dunstschleier über sie.“
Es handelt sich bei Impression III folglich weder um das verbildlichte Protokoll eines synästhetischen Erlebnisses noch war es Kandinsky wichtig, dass der Betrachter exakt Schönbergs Aufführung als solche entziffert. Das Gelb fungiert als autonome bildnerische Chiffre für das Phänomen der akustischen Raumdurchdringung.
Kandinskys „mentale Matrix“: Den „gelben Klang“ gibt es schon längst als Konzept
An dieser Stelle drängt sich eine grundlegende Frage auf: Woher stammt diese spezifische energetische Aufladung der Farbe Gelb als Raum greifender Klang?
Um dies zu beantworten, müssen wir den Blick auf Kandinskys abstrakte Bühnenkomposition „Der Gelbe Klang“ lenken, verfasst zwischen 1909 und 1910 und schließlich 1912 im Manifest der frühen Avantgarde „Der Blaue Reiter“ publiziert.
„Der Gelbe Klang“ ist ein Pionierwerk des abstrakten Tontheaters. Es verzichtet auf Handlung, Dialoge und psychologische Figuren. Die eigentlichen Akteure sind das Licht, die Farbe, die menschliche Bewegung und der Klang. Die Farbe Gelb tritt darin als exzentrische, drängende Kraft auf, die den Raum flutet und mit dunklen, violetten Nuancen im Konflikt steht.
Wenn die Bühnenkomposition bereits 1909/1910 fertiggestellt war, dann lebte das Konzept des „Gelben Klangs“ bereits als mentale Matrix in Kandinskys Geist, lange bevor er das Schönberg-Konzert im Januar 1911 besuchte.
Haben wir Schönbergs Konzert zu viel Bedeutung zugeschrieben?
Damit boten Schönbergs Dissonanzen Kandinsky den äußeren Anlass, um eine längst ausgereifte, theoretische Konzeption nun auch malerisch zu entfesseln. Behaupt ich jetzt einfach mal. Impression III ist nicht die Abbildung eines Schönberg-Stücks – es ist die visuelle Manifestation des bereits existierenden „Gelben Klangs“.
Dass diese chronologische Trennung zwingend ist, verdanken wir den Untersuchungen des Musikwissenschaftlers*Werner Keil aus dem Jahr 2000. Keil hat mit den gängigen Mythen der Forschung aufgeräumt:
„Eine enge persönliche Freundschaft zwischen Kandinsky und Schönberg und die dichte künstlerische Ereignisfolge 1911/12 haben die musikwissenschaftliche wie kunsthistorische Forschung schon früh veranlasst, nach Parallelen zwischen beiden Künstlern zu suchen und wechselseitige Beeinflussungen nachzuweisen. Es lag insbesondere nahe zu vermuten, Kandinskys Bühnenkomposition ‚Der gelbe Klang‘ und seine Farbtheorien hätten Schönberg bei der Fertigstellung der ‚Glücklichen Hand‘ geleitet; umgekehrt soll unter dem starken Eindruck des Münchener Konzerts Kandinskys Impression III entstanden sein.“
Keil weist nach: Kandinsky und Schönberg kannten sich vor dem 2. Januar 1911 schlichtweg nicht. Eine wechselseitige Beeinflussung vor 1911 soll quellenkritisch ausgeschlossen sein.
An dieser Stelle offenbart sich ein faszinierendes methodisches Lehrstück
Blickt man in die Arbeit von Andrea Gottdang, stellt man fest, dass sie Werner Keils Studie zwar ordnungsgemäß in ihren Quellen aufführt, seine Ergebnisse jedoch ausgesprochen selektiv instrumentalisiert. Gottdang filtert aus Keils Befunden exakt jene Aspekte heraus, die ihre eigene These – die radikale Demontage der Synästhesie – untermauern. Die breitere, komplementäre Komplexität von Keils Argumentation blendet sie weitgehend aus, um das eigene theoretische Narrativ nicht zu gefährden.
Das Erstaunliche daran ist: Gottdang hätte diese selektive Rezeption gar nicht nötig gehabt. Ihre Entzauberung des Synästhesie-Mythos steht auch so auf festem Fundament. Dass sie die Quelle Dennoch so einseitig zuschneidet, zeigt uns auf der Ebene der Wissenschaftstheorie, wie schnell auch neuere Forschungsliteratur dazu neigt, historische Quellen passfähig zu machen.
Quellen: Gottdang, Andrea: Vorbild Musik. Die Geschichte einer Idee in der Malerei im deutschsprachigen Raum 1780–1915. München/Berlin: Deutscher Kunstverlag 2004, S. 371–405.
Keil, Werner K.: „Die innere Notwendigkeit. Gedanken zu Musik, Malerei und Bühne bei Schönberg, Kandinsky und anderen“. In: Reifenscheid, Beate (Hrsg.): Die innere Notwendigkeit. Gedanken zu Musik, Malerei und Bühne bei Schönberg, Kandinsky und anderen. Bielefeld: Kerber Verlag 2000, S. 23–42.
Steiert, Thomas: Das Kunstwerk in seinem Verhältnis zu den Künsten. Beziehung zwischen Musik und Malerei. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH, Europäischer Verlag der Wissenschaften 1995, S. 100–109.
Anmerkung: Das war ein Referat vom 27. Juli 2026 (bisserl nachredigiert). Ich hatte zwei Tage zuvor „voll die Eingebung“. Mitten in der Nacht im Bett. War so geflasht davon. Allerdings fand niemand meine Idee so knorke, wie ich selbst hahaha. Wie immer halt. Aber zum Glück geht es mir hierbei egoistischerweise ausschließlich um mich und meine eigenen Erkenntnisse. Daher würde ich euch, meine aller liebsten Lieblingsleser, zu einer Diskussionsrunde in den Kommentaren einladen. Wenn ihr euch traut.
Und liebe Frau Prof. Dr. Gottdang, es ging unter, wie genial ihr Text ist, bitte verklagen Sie mich nicht für meine anmaßende Einordnung. Es ist lediglich ein leihenhafter Gedankenspaziergang einer Person, die Ihre umfassende Arbeit bewundert.
